梅隆雪川

　　因為總導(dǎo)演張藝謀，因為眾多京劇一線名家參演，我一行京劇愛好者，趕在十月六、七號夜場，分別躋身國家大劇院，觀摩了新編歷史劇《天下歸心》。

　　該劇取材于《左傳》所載春秋故事《鄭伯克段于鄢》。對幾乎所有文科學(xué)子都爛熟于心的這一名篇，記憶中導(dǎo)師的解讀不外兩層含義：一是“亂”的根源乃“女子”(如姜氏)和“小人”(如共叔段)。這正是對孔夫子關(guān)于“唯女子與小人難養(yǎng)也”的左丘明闡釋。

      身為母親的申女武姜是“作女”——專會犯上作亂的申侯孫輩。史實表明，申侯不愿學(xué)乃祖忠君，更不效法武王革命，一門心思借“犬戎作亂”。當(dāng)時的世道人心，都知道“作亂”會遺傳，而且絕非只傳男不傳女。因而才發(fā)生了武姜挑動莊公和共叔段二人爭鋒抗衡的鄭國之亂這段故事。

      第二層含義是，禮崩樂壞了，尚有詩——治亂的根本，和孝悌。詩，讓迷途者人心知返；孝悌，則是用愛挽救政治于沉淪。天下人都如同穎考叔那樣是大孝子，家國自會太平！今人無需理會左丘明的第一層含義，只踐行第二層意思，則“孝悌不匱，永錫爾類”！

      倘若上下通靈，左右祈福，兩千多年后的今天，一如薄瓜瓜能早一點站出來維護(hù)阿母開來的人性尊嚴(yán)，90后李天一能樂此不疲反哺愛若江河橫溢的鴿娘，一樁樁辱沒尊嚴(yán)的案情豈會弄得民意滔滔�？�而言之，盡管《天下歸心》的王公貴胄非普適公眾，春秋這面鏡子的積極意義到底如“一王千影，卓然宜傳”，其主題無疑值得肯定。

　　令觀眾震撼而稱誦不已的亮點，聚焦在早就享譽梨園界這一幫“角兒”身上。無論是尚長榮、孟廣祿、安平等花臉黑頭響遏行云、鏤玉雕瓊般的豪邁奔放，還是李鳴巖、史依弘、袁慧琴、張慧芳、康靜、翟墨等發(fā)乎情性、婉轉(zhuǎn)有韻的旦行風(fēng)采；亦無論是陳少云、楊乃彭如天然絕世、酒酣墨飽一般的老生本色，還是朱世慧、徐孟珂巧舌如簧、吟詠生輝的丑行氣場，這亮點借重的因素是藝術(shù)家們的真功夫，當(dāng)然再加上唱腔設(shè)計的精到和樂隊波瀾起伏的完美表現(xiàn)。

      看完戲，某學(xué)院一崔姓教授直言不諱，“就是讓這一班當(dāng)今菊壇的嬌寵之輩，在普通簡潔的小劇場，作有音樂、有鑼鼓的免妝清唱，對廣大戲迷而言，也一樣會進(jìn)入‘天下歸心’的詩畫情境，一樣有虛實互襯、靜中寓動的審美享受。我還想說，京津滬和全國眾多院團(tuán)，再遴選若干角色組成該劇的全班人馬，其表演依然可與眼下這支隊伍比美”。

      后來才得知，崔教授的“話”外音，恰恰針對著此前認(rèn)為最容易喚起票房的張藝謀創(chuàng)意，即“一桌二椅”被生搬硬套的舞美。如此堂皇富麗的大劇院提供的舞臺效果，觀眾最初的感覺是哪兒都不實在。覺得一班高風(fēng)韻朗的好角兒，似乎總是置身干枯、貧瘠的空洞環(huán)境，被一種企圖空靈卻過猶不及的失落感綁架。且看被過度運用的舞臺布景：除了開場時表現(xiàn)交戰(zhàn)的多媒體幻燈屏幕，加上后來兩度表示隔絕時空讓人穿過的紙糊屏風(fēng)之外，就只有或原大或超大的“一桌二椅”。

      原大的桌椅(宮廷宴會時兩廂再加上各兩米多長的無腿腳枕木，作文武群臣宴飲時的坐席)，和按比例放大到與舞臺空間等高，充當(dāng)皇宮建筑的桌椅。被大王賜宴的穎考叔老娘，在碩大的穎府宴請四鄰時，干脆就站立宴飲。“一桌二椅”被總導(dǎo)演張藝謀濫用成京劇舞臺上的景觀“圖騰”。所以說，這是一次為形式而形式的失敗嘗試。

　　都知道，戲曲的景在演員身上。中國古典戲曲和莎士比亞戲劇一樣，最初在沒有布景時，通過演員道白、唱詞或動作就可以說明劇情，交代動作發(fā)生的地點。這是強調(diào)戲曲表演藝術(shù)的主導(dǎo)作用。確實很難想象，如果沒有演員的精彩表現(xiàn)，《天下歸心》美感何在。

       恐怕誰都不能無視這樣一個前提，即“一桌二椅”無論是作為具象還是抽象的舞臺擺件，無論如何總得和場景需要的特色、故事情節(jié)演變以及劇中人物的心態(tài)“搭調(diào)”。它縱來橫去所營造的氣氛，能否對故事推進(jìn)、場面展示和矛盾演變推波助瀾，其明示和暗示的作用都不言而喻。舊戲舞臺上，連一桌二椅形形色色的擺法都有一定的程式。早先素紅地毯上的桌圍椅披和大帳，到了后來，不但色彩變得豐富，還飾以不同的刺繡圖案。

      而眼前，光禿禿的桌椅，硬邦邦的木頭，怎樣切題地表現(xiàn)朝堂、宮院？又怎樣讓觀眾感受“歌臺暖響，春光融融”？這是予取予奪需要認(rèn)真推敲仔細(xì)思考的。眾多如《五家坡》《坐宮》《三岔口》《文昭關(guān)》之類的劇目，“一桌二椅”無不恰到好處。而無關(guān)劇情宏旨或曰與典型場景背離，為形式而形式地凸顯其中某一種擺件，絕非創(chuàng)新。

      清初李漁在《閑情偶寄》中提醒戲曲切忌“舍情言景”，說那般脫離了或挫傷了劇情的景物表現(xiàn)“即便有十分佳處也只好算得五分”。本劇中“一桌二椅”的空泛運用，與皇宮璀璨、庭院華麗等場景特色格格不入。其形態(tài)單調(diào)，韻味寒磣，純屬舞美的另類惰性，既無佳處，焉能得分。

　　前些年看現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞臺底幕，一整面沉郁厚重的傾斜黑墻，給人喘不過氣的壓抑感。這片傾斜的天地，自然交代了劇中人身處的典型環(huán)境。相比之下，不知同是《駱駝祥子》和《天下歸心》主創(chuàng)的陳霖蒼有何感悟？日前在北大的一次座談爭議中，有《天下歸心》的少數(shù)擁戴者發(fā)言說，“舞臺美學(xué)的發(fā)展本來就應(yīng)該提倡多元化。張藝謀視‘一桌二椅’為京劇舞美‘圖騰’有什么不好？

      其實，他的夸飾遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還沒有夸飾到荒誕”！擁戴者進(jìn)而認(rèn)為張在追求“崇高感”和“荒誕感”的藝術(shù)創(chuàng)建中功不可沒。說張藝謀“夸飾得不夠”，“遠(yuǎn)未荒誕”云云，算說對了一半。但要說他“功不可沒”就滑稽了。說到崇高和荒誕，人們對張藝謀的美學(xué)追求記憶猶新。簡言之，張藝謀確實是創(chuàng)建“崇高感”的大家。然而，他的崇高追求喚起的審美感受更多的是臣民般對位高權(quán)重者的“頂禮慕拜”而非“驚而快之”意欲“鞭笞四�！钡膲咽亢罋狻Ｋ�更談不上荒誕。荒誕是什么？

      與崇高和美好對立，是荒誕；時空深度被取消，秩序不復(fù)存在，無高潮、無中心，是荒誕；絕對地否定任何價值觀，是荒誕。這個戲是這樣嗎？張可能荒誕么？如下評說倒是越來越明白曉暢：從這么多年來被認(rèn)定為夸飾王朝聲威之“帝王美學(xué)”的超大規(guī)模、超級豪華模式——概言之從大片《英雄》、《黃金甲》等，到席卷大江南北的印象系列，再到舉世震驚耗資數(shù)百上千億的運動會開幕式——到此番降落京劇舞臺時，突然風(fēng)情一轉(zhuǎn)，寒磣且形而上地把玩起“一桌二椅”的圖騰思維來，張藝謀似乎得到天人感應(yīng)的想象力，還真有本劇所處春秋戰(zhàn)國時期從“王道”向“霸道”轉(zhuǎn)變的風(fēng)尚特色。

     圈內(nèi)許多勤扒苦做的優(yōu)秀導(dǎo)演，看了這戲以后不無奚落：如此這般導(dǎo)致無稽之談的所謂創(chuàng)意，倘由我輩一大幫同行導(dǎo)出，焉能獲得恩準(zhǔn)。這就是讓人側(cè)目的市場品牌霸道內(nèi)涵。當(dāng)然，說來道去，國粹京劇還是得感謝張藝謀的良苦用心。他在跨界領(lǐng)域高視闊步如入無人之境的潛心努力，畢竟值得肯定。